Az alkalom bevezetőjeként Fabiny Tamás püspök Pál apostol Tituszhoz írt leveléből a 2,11-et idézte: Mert megjelent az Isten üdvözítő kegyelme minden embernek. A püspök az Ige nyelvtanáról beszélt: az állítmány az, hogy megjelent; a kegyelem az alany; az üdvözítő pedig a jelző. Rávilágított arra, hogy Jézus megjelenése nem csupán múltbéli jelenség, hanem ma is velünk élő valóság. Idézte a kegyelem szótári jelentésrétegeit: kedvesség, báj, jóság. Lám – tette hozzá – a nyelvészeti értelmezés is megmutatja, milyen sokrétűen, mégis „egy csomagban” adja nekünk kegyelmi ajándékát az Isten. Azzal pedig, hogy egyszülött fát is áldozta értünk, nyilvánvalóvá lett, hogy Jézus maga a kegyelem – mondta Fabiny Tamás.

A vizualitás eszköztára ugyanúgy értelmezhető, rendszerben elemezhető, mint a beszélt nyelv – kezdte előadását Békési Sándor. (Magyarázatait az előadó gazdag vetített képanyaggal illusztrálta, így az elhangzottakat írásban visszaadni szinte lehetetlen, azért ezúttal az előadásból csupán néhány, különösen érdekes részlet elbeszélésére szorítkozhatunk.) A svájci reformátorok a templomokból kitették az addig a liturgia szerves részét alkotó festményeket, így a síkbeli ábrázolás a polgári otthonokat díszítő művészetté vált. A festményekkel együtt élő embernek pedig rá kell jönnie, hogy a kép tényleges mondanivalóját nem elsősorban a színek és a figurák adják, hanem a kompozíció. 

Békési Sándor első elemzésének tárgya Tiziano Égi és földi szerelem című festménye volt. A képen balra, sötét háttér előtt – egy kőből készült szarkofágon – ülő, korabeli ruhába öltöztetett nőalak, jobb oldalon pedig egy világosabb, szélesebb égi horizont előtt ábrázolt, lényegében csupasz nő látható. Középen a szarkofágba benyúló Eros-t pillantjuk meg. Az előadó először arról beszélt, hogy a reneszánsz korban a festők a munka megkezdése előtt felrajzolták a kompozíció legfontosabb segédvonalait, melyek az ábrázolt figurák mozdulatait, a táj, a horizont, illetve környezetet adó épületek vagy tárgyak helyzetét, irányait rögzítették. Fennmaradtak olyan képek, melyeken ezek a segédvonalak, dacára annak, hogy utóbb ráfestettek, máig láthatók – mondat Békési Sándor. 

Az előadó az elemzés során pontról pontra rávilágított arra, hogy a látszólag csupán egy idilli jelenetet ábrázoló festmény – a felületes szemlélő számára alig észrevehető szerkezetével – valójában súlyos teológiai üzenetet hordoz. Az elemzés során a festményre sorban megrajzolt segédvonalakat látva, és az azokhoz fűzött izgalmas magyarázatokat hallgatva feltárultak a hallgatóság előtt a kép rejtett dimenziói és szép lassan nyilvánvalóvá vált a tényleges üzenet. Észrevehettük, hogyan helyezi a festő a vizuális hangsúlyt a romlékony földi szerelem allegóriájáról a földöntúli felé tekintő, tiszta égi szerelemre; hogyan vezeti a művész a  kompozíciót befogadó szemlélő tekintetét az ábrázolt alakok elhelyezésével, végtagjaik helyzetének irányaival; és miként bukkan fel egy centrális elhelyezkedésű, keresztet magában foglaló rombuszban maga Jézus Krisztus. Míg a képen balra ábrázolt földi szerelem lefelé, addig a jobb oldalon ábrázolt égi szerelem fölfelé hangsúlyos – mutatott rá az előadó; a festő ezzel is a tiszta, égi kötődés magasabbrendűségét üzeni a befogadónak.

Az előadás második részében Békési Sándor végigvezette a hallgatóságot a festészeti perspektíva változásának folyamatán, az ókori, egyiptomi falfestményektől egészen a modern kori absztrakcióig. Az előadó rögtön az elején leszögezte: a festményeken alkalmazott perspektíva mindig egy határozott világszemléletet tükröz.  Előbb egy egyiptomi fáraó sírkamrájának falán, kifordított tagokkal egy irányba menetelő alakokat láthattunk. A figurák nem a térben, inkább egymás alá sorolt szalagokban helyezkednek el, s ahhoz, hogy megértsük az ábrázolás üzenetét, a valós térben együtt kell haladnunk a festett alakokkal. Egy lépést haladva, de ugyanez a perspektíva jelenik meg a gazdagon díszítet, görög, vörös alakos vázákon, azzal különbséggel, hogy az ábrázolást hordozó tárgy már nem rögzített, hanem forgatható. A következő perspektíva az ókori római ábrázolásokra jellemző axonometria, ahol a befogadó már egy helyből szemléli az alkotást. Itt a festő nem törekedett a tárgyak élethű térbeli ábrázolására, hiszen a (hát)tér csupán szcenikai elemként, afféle színházi héttérként jelenik meg (falfestmények Herculaneumban). A bizánci művészetre már a fordított perspektíva alkalmazása volt jellemző. Az alkotók az örökkévalóság felől szemlélték az eseményeket, így a legtávolabbi, vagyis az örök történés kerül előre, s így, miként az ikonfestészetben általában, az épületek csupán jelzésszerűen bukkannak fel (Abel és Melchisedek áldozata, mozaik, VI. sz, San Vitale, Ravenna).  

A középkori művészetre jellemző a szimultán tér, amely azt eredményezi, hogy a művész térben és időben egymástól jól elválasztott eseményeket egyetlen alkotáson ábrázol.

Így fordulhat elő, hogy szemlélő egyetlen festményből ismerheti meg Szűz Mária egész élettörténetét (Hans Memling: Jelenetek Mária életéből, 1480, Alte Pinakhotek, München), de ugyanígy megjelenhet egy székesegyház timpanonján egy felületen minden fontosabb bibliai esemény. A reneszánsz művészet már a végtelen tér szerkesztési technikáját alkalmazza, ahol egyetlen enyészpontba futnak össze a perspektívikus vonalak, így is irányítva a szemlélő figyelmét az ábrázolás legfőbb üzenetére (Raffaelo Santi: Az athéni iskola, freskó, 1509-1511, Stanza della Signatura, Róma).

A vízió tere már a barokk művészetre jellemző: az irányított fénnyel megvilágított figurák felhőkön állnak, körülöttük suhogó drapériák alkotnak némi kézzelfogható teret. Képzeljük el – erre biztatta a kor embereit a tridenti zsinatot követően Loyolai Ignác, a művészet pedig engedelmesen igazodott is ehhez, szférikus látomásokat helyezve a templomok mennyezetére, vagy éppen a vásznakra (Franz Anton Maulbertch: Ábrahám áldozata, 1755, Szépművészeti Múzeum, Budapest).

A XVIII. században a felvilágosodás gyökeres változást hoz – mutatott rá az előadó. A vizionálást felváltja a racionalitás kora, az optikai tér, vagyis a perspektíva letisztul, az ebben az időszakban készülő tájképeken egy szubjektum szemléli az objektív világot. Ez a törekvés odáig jut el – jegyezte meg Békési Sándor – hogy a festő egy camera obscura segítségével átrajzolható felületre rögzítette a táj valós képét, majd ezt festette ki a valóságnak megfelelően, azt a hatást érve így, mintha a szemlélő egy magaslatról látná az előtte elterülő tájat (Bernardo Bellotto: Schhönbrunn kastélykertje, 1758, Kunsthistorisches Museum, Bécs). 

A XIX. század hozta el művészetben a rekonstruált tér alkalmazását. A historizmus irányzatát már nem feltétlenül az érdekli, hogy mi történt, hanem sokkal inkább az, hogyan történt. A művész arra törekszik, hogy szinte történeti hűséggel, korabeli viseleteket és teret bemutatva rekonstruálja a kép témájául választott eseményt (Munkácsi Mihály: Ecca homo, 1896, Déry Múzeum, Debrecen).

A szecesszió már inkább egy organikus térben ábrázolt; a gyakran alkalmazott növényi ornamentika a magból, a virágzáson át a hervadási átívelő folyamattal jeleníti meg az élet szüntelen, megújuló egységét – mondta az előadó (Nagy Sándor: Budai Ilona Balladája, 1913,  üvegablak, Kultúrpaolta, Marosvásárhely).

Végül pedig eljutunk a modern kor téralkalmazásáig, ahol a festő egy absztrakt térben, az ábrázolt alakok minden testfelületét egyszerre bemutatva (Pablo Picasso: Guernica, 1937, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) vagy görbült térbe helyezve, illetve egy elvont gravitációs térben elénk tárva (Marc Chagall: Fehér keresztrefeszítés, 1938, The Art Isntitut of Chicago), a lét teljes bizonytalanságát sugallva alkotja meg képeit.

KÉPGALÉRIA: